Es sind 130 Jahre seit Nietzsches „der tolle Mensch“[1] vergangen. Er hat am hellen Vormittag eine Laterne angezündet und lief schreiend auf dem Markt umher: „Ich suche Gott! Ich suche Gott!”[2] In diesem Zeitabschnitt konnte man nicht herausfinden, wo Gott ist, warum wir ihn getötet haben und wohin wir uns bewegen. Es gibt nur ein paar Aussagen von Dostojewskij zur Diskussion. „Wenn Gott nicht existiert, dann ist alles erlaubt.“[3] Der Monotheismus außer seinem Anthropomorphismus hat viel an Zentrismus wie Ethnozentrismus und sogar Egozentrismus, der die Verantwortung des Menschen stehen lässt. Gott ist endgültiger Horizont, der das Identifikationsgefühl und das Selbst ermöglicht. Daher muss man ihn erfinden, da er nicht existiert. In einer Hinsicht bedeutet das nach dem Tod Gottes, dass es keine Identifikation gibt und dass man selbstlos dasteht. Lacan hat den Satz „Wenn Gott nicht existiert, dann ist alles erlaubt.“ von Dostojewskij aus der gegenüberliegenden Stellung betrachtet: „Wenn Gott tot ist, dann ist alles verboten!“[4] Denn wenn ein Fundament nicht existiert, dann muss das Leben so aussehen: Kaffee trinken, bedeutet aber gesundheitsschädlich, d. h. Kaffee ohne Koffein… Sex zu haben ist natürlich, denn alles ist erlaubt, aber Vorsicht, denn es gibt das Risiko von AIDS. Esst, aber gebt Acht, denn es gibt Fett und Cholesterol . Man weiß nicht, ob es ein postmodernes Paradox ist oder nicht, aber die Wörter sind nicht erfolgreicher als Bilder um diese Zweideutigkeit zu verkraften. Das gehört zum Montage-Gedanken, in dem man sich der unordentlichen Sache nähert. Das Bild ist reine Schöpfung des Geistes. Es kann nicht aus dem Vergleich entstehen, sondern aus der Annäherung zweier voneinander entfernter Wirklichkeiten. Je entfernter und genauer die Beziehungen der angenäherten Wirklichkeiten, um so stärker das Bild. Zwei Wirklichkeiten ohne Bezug können sich nicht sinnvoll annähern. Es gibt keine Bildschöpfung und zwei gegensätzliche Wirklichkeiten nähern sich nicht an. Sie stehen einander gegenüber. Ein Bild ist nicht stark aufgrund seiner Brutalität oder weil es fantastisch ist, sondern weil die Assoziation der Ideen weit hergeholt ist. Weit hergeholt und richtig. Die Struktur des Bildes sieht zwar kompliziert aus, aber das ist die Wahrheit des Bildes. Wie damals Tarkowskij gesagt hat: „If the world is inscrutable, then the image will be so too.“[5] Und dann hat Friedrich Engels angefügt: „Je mehr die Ansichten des Autors verborgen bleiben, desto besser für das Kunstwerk.“[6] Ist diese Verborgenheit ein Reflex für Tarkowskij? Das wissen wir noch nicht. Man muss aber auch das irgendwie erforschen.

Das Bild und das Denken lassen sich voneinander nicht unabhängig vorstellen. Seit der Kehre von Heidegger haben postmoderne Positionen, ausgehend von dem undenkbaren Reflex, eine Negation verursacht. Blanchot hat anders gedacht: Man kann nur das Aussagbare sagen.[7] Foucault stellte mit sagend und umgekehrt eine Bild-Dialektik dar. Ein Bild zu denken ist eine Sache des Gedächtnisses im Rahmen der Dialektik. Alles ist wie in der Quantenmechanik. Man kann die Geschwindigkeit des Teilchens messen, aber man weiß nicht, wo es ist. Wenn man weiß, wo es ist, so verpasst man in diesem Fall die Geschwindigkeit. Genau aus diesem Grund wurde das Kino erfunden oder anders gesagt, es musste so sein: Geschwindigkeit belassen und finden. In der Gegenwart können sie filmen und zeigen, aber sie sind jetzt in der Vergangenheit. Zuerst sieht man ein Bild, dann denkt man. Die Hauptsache ist das Gedächtnis. In diesem Fall ist das Bild video. Die Zeit zeigt uns, ob die Montage bei video eine neue Bild-Art erfunden hat oder nicht. Wenn man die Möglichkeiten im Hinblick auf das, was video machen kann, nicht ausschöpft, bleiben sie wegen der televisuellen Domination ein postmodernes Mittel der Akkulturation. Video muss aber eine Denkmaschine sein; das Denken mit Bildern oder wie Godard angeboten hat „die Pädagogik der Bilder“.[8] Das Ziel ist es, die Lesbarkeit in Bildern aufzuhellen. Wie Deleuze es in seinen zwei Büchern aufzeigt, wenn wir in einem Bild weniger sehen als wir uns erwarten, so liegt es daran, dass wir es nicht lesen können. In diesem Fall streben wir nicht danach, uns auf die Bilder zu konzentrieren. Denn die Bilder können selten, produktiv oder intensiv sein und auch wenige Objekte zeigen oder viele, manchmal können sie sogar gar keine Objekte zeigen. Daher hat Jean-Luc Godard eine Pädagogik der Bilder angeboten.[9] Die Filme von Godard kann man so lesen, man muss es sogar. Denn das technische Bild ist nicht anzuschauen oder zu sehen, sondern nur zu lesen. Das verursacht viele Bilder um uns, und daher brauchen wir unbedingt eine Pädagogik der Bilder. Beispielsweise ist es schwer zu sagen, ob ein Maler oder ein Bildhauer die Wahrheit seines Werks manipuliert. Aber wenn es um das technische Bild geht, ist das weder selbst eine Wahrheit noch die Repräsentation der Wahrheit. Das ist nur eine Spur, die durch die Wahrheit auf einer fotografischen Fläche gelegt wurde. Das ist eine Aufnahme, die im Fotogramm, in eine Szene des Kinos, in ein Bildfeld hineingehen kann, aber dazwischen gibt es keinen Pinsel, Gedanken oder Einfluss, d. h. eine unrepräsentative Aufnahme.

Am Anfang der Fotografie, als noch sehr lange Belichtungszeiten notwendig waren, stellte sich heraus, dass diese technische Grenze des Machbaren zu einer Konstitution kultureller und sozialer Entstehungen geführt hat, nämlich Porträtfotografie, welche man nur bei Toten machen konnte. Insofern widmeten sich Mitte des 19. Jahrhunderts viele Künstler aus katholischen Ländern der memento mori und spezialisierten sich auf das Beschmücken toter Kinder für Ihre Familien als Erinnerungsbilder. Somit ist aus der Verbindlichkeit der Belichtungszeit eine Neuerung geworden. Zu dieser Kategorie wurden die toten Kinder hinzugefügt. Das Schminken dieser Kinder, hinsichtlich der ästhetischen Ausschmückung und dem fotografischen Tod, um sie dann aufzunehmen. Solch eine Aufnahme des Kinds kann man mit dem Willen des Gedächtnisses verbinden. Bei Godard wird dieses Thema Tod im Hinblick auf das Bild ziemlich gut behandelt. Der Tod ist bei ihm ein poetisches Phänomen. Beispielsweise Pierrot le Fou ist ein Film, der den Tod zeigt, ohne die unmögliche Einsicht in seinen individuellen Charakter zu simulieren. Er zeigt stattdessen die Bilder des Todes, an die wir uns gewöhnt haben, nicht das Blut, sondern die Farbe Rot[10] oder „ich bin nicht tot, da das Leben doch nicht an meinen Augen vorübergezogen ist.“[11] In meiner Arbeit habe ich mich ziemlich viel mit Godard beschäftigt. Warum? Erstens ist das Ziel nicht einen Film über Politik oder einen Politik-Film zu machen, sondern einen politischen Film politisch zu machen. Das lässt sich durch eine Ideologie oder Selbst-Ideologie des Filmautors bewerkstelligen. Nach Godard ist das Filmen ein politischer Bewusstseinsprozess. Weil ich ähnlich wie Godard empfinde, vertrete ich seine Auffassung. Dieser Bewusstseinsprozess als Methode wurde von Eisenstein sehr oft verwendet. Daneben muss man unter Politik mehr Lebenserlebnis als Nostalgie verstehen. Das ist für die Aktualität und Zukunft interessant, nicht für die Sitte. Nach meiner Auffassung sind die Bilder ziemlich selten einzeln politisch. Unter dem politisierten Kino verstehe ich, dass man politische Probleme nicht diskutiert, sondern unpolitische Probleme ins Kino zieht. Das Ziel ist hier nicht ein richtiges Bild zu machen, sondern ein Bild richtig zu machen. Das richtige Bild wird heute von Werbern übernommen. Anstatt dieses richtige Bild zu machen, ist die Frage wichtiger, wie man ein beliebiges Bild verstärken kann. Unsere Erwartungen sind ähnlich wie die von Godard: nicht die besten Filme aller Zeiten, sondern die besten Ideen aller Zeiten. Hier ist eine Nüchternheit am Platz: das richtige Bild oder die Idee verfestigen sich. Der Film A Bout de Souffle[12] stellt Jean-Paul Belmondo als Rebell dar, aber er steht mit seiner verschwundenen Gestik und in der Stadt unter einem ideologischen Bombardement wie wir alle. In dieser Hinsicht sind die Filme von Godard zunächst nur am Anfang politisch. Wir beschäftigen uns mit Godard, denn wenn er filmt, ist der Mensch krank, den wir im Film sehen. Wie die wahre Welt. Am wichtigsten ist, dass der Patient einer Sache ausgesetzt ist – zuerst der Krankheit, dann der Behandlung und garantiert dem Tod. Denn die Krankheit ist ein Standpunkt zum Leben. In den Filmen von Godard wird nicht nach einer Behandlung gesucht. Denn alles ist Bild und wir haben nichts außer dem Bild bezüglich der Objekte, des Lebens und der Welt. Die Bilder müssen aus ihrer manipulierten Welt gerettet werden. Dafür kann man filmen, aber auch denken – eure Filme können nachdenklich sein, denn wir brauchen eine neue Sozial-Anthropologie. Wir können die Spur dieser neuen Menschen bei Godard finden. Manche hat man als Proletariat[13] (Marx, Lenin, Mao) und manche als immaterial labor[14] (Negri, Tarde, Lazzarato) und manche als Cyborg[15] (Kathy Acker) umschrieben. Dieser neue Mensch-Typ kann tanzen, wenn er nicht weiß, was er machen soll. Pierrot le Fou,[16] das bedeutet sowohl ich weiß, was ich machen muss, als auch ich weiß nicht, was ich machen muss. Denn das so genannte Subjekt ist im 21. Jh. zu einem Objekt geworden; und das Objekt ist ein Subjekt geworden, d. h. das Privatleben gehört nicht zu uns. Der Kapitalismus hat uns eine Samenkapsel gegeben, um ihn zu erdulden und der Kapitalismus ist selbst diese Samenkapsel.