Gilles Deleuze sagte, dass es große Filmautoren gibt, die im Vergleich zu Philosophen nicht durch Begriffe, sondern mit Bildern denken.[17] Man kann das auch so formulieren: „Die Kunst denkt nicht weniger als die Philosophie, aber sie denkt in Affekten und Perzepten.“[18] Er ist nicht der Erste, der sagt, dass das Bild denkt. Er sagt aber Neues über das Bild und das Denken hinsichtlich der Extension und Vielfalt der Theorie von Eisenstein; d. h. er findet eine neue Kohärenz. Nachdem er sein zweibändiges Buch über das Kino geschrieben hatte, hat er eine Klassifikation des Signifikanten (der Semiose) des Kinos dargestellt. Nach ihm kann man ein Bild als einen Informationsindex lesen.[19] In diesem Sinne stellt man ein Bild nicht in seiner Bedeutung, wie in der Semiotik, sondern als Inhalt infrage. Dadurch ist ein Bild nicht wie eine Repräsentation im Kino, sondern ein Ding, das Zuschauern dargestellt wird. Der erste Band heißt Bewegungs-Bild, der zweite heißt Zeit-Bild. In dem Band Bewegungs-Bild geht es um eine zeitliche Repräsentation, die auf der Montage basiert. Der zweite Band Zeit-Bild zerstört die weiche Montage und stellt ein indirektes Bild der Zeit dar. Damit zerstört es die kognitiven und motorischen Schemata. Zeit-Bild ist eine Krise der Repräsentationbarkeit, eine Zerstörung oder Dekonstruktion der Repräsentativbarkeit. In diesem Sinne verweist das auf zwei verschiedene Erzählarten: linear und non-linear (Bewegungs-und Zeit-Bild) d.h. im Gegenteil zu der linearen Erzählungsart des Bewegungs-Bildes, versucht das Zeit-Bild uns drei Beziehungen zwischen Denken und Bild uns zu zeigen. „Unter dem Gesichtspunkt der Auslöschung des Ganzen oder der Totalisierung der Bilder zugunsten eines Außen, das sich zwischen sie einfügt; der Auslöschung des inneren Monologs als des Ganzen des Films zugunsten einer freien indirekten Rede und Sicht; der Auslöschung der Einheit des Menschen mit der Welt zugunsten eines Bruchs, die uns nicht mehr als den Glauben an ebendiese Welt beläßt.“[20] Deleuze sagt, dass es die Zerstörung, den Riss, das Lückenhafte und das Zerbrochene in der Bewegung gibt. Dafür braucht man drei verschiedene Bewegungen: die Bewegung vom Bild zum Begriff, vom Begriff zum Bild und letztlich das Bild als Begriff. Für die erste Bewegung verwendet er den Begriff Schock-Bild[21] von Eisenstein, d. h. das Denken, das das Gehirn schockiert und sich in Bewegung setzt. Von einem solchen dekonstruierten Bewegungs-Bild zum Denken entwickeln sich die Bilder miteinander mit den Schocks fort. Dies ist genauso wie das kinematografischen Cogito, d. h. das „ich denke“.[22] Man kann es also Kino-Faust nennen. In einem gewissen Sinn ist das ein solches relationales Denken, das mit dem Begriff Liaison-Bild zu erklären ist. Deleuze sagt, dass bestimmte Arten des Kinos mit ihren Objekten Verbindung knüpfen, d. h. trotz ihrer Konstruktion funktionieren diese Bilder wie Konjunktionen. Der einfache Unterschied zwischen Subjektivem und Objektivem, Wirklichem und Imaginärem wird hinfällig; gerade durch ihre Unterscheidbarkeit fallen der Kamera zahlreiche neue Funktionen zu, und der Weg zu einer neuen Konzeption von Bildfeld (cadre) und Rekadrierung (recadrage) wird gebahnt. Ein Kamera-Bewusstsein, für das nicht mehr die Bewegungen bestimmend sind, die es verfolgt oder ausführt, die mentalen Relationen, die es verfolgt oder ausführt, sondern die mentalen Relationen, die es einzugehen vermag. Dieses Kamera-Bewusstsein stellt Fragen, formuliert Antworten, führt zu Einwänden und Provokationen und bildet Theoreme, Hypothesen und Experimente – entsprechend der offenen Liste der logischen Konjunktionen (oder, dann, wenn, denn, in der Tat, obwohl…).[23] Solch ein Kamera-Bewusstsein wurde das erste Mal in Rear Window[24] von Alfred Hitchcock eingebracht. In diesem Punkt unterscheidet Deleuze zwischen dem Bild und der Kamera. Denn das Bild kann im Film den Mechanismus des Denkens unterscheiden, aber die Kamera ähnelt dem Mechanismus der Argumente. Hitchcock hat z. B. eine solche Art der Tat mit den Beziehungen, die ihre Bedeutung verändern können, geschaffen. Die Kamera ist es, nicht etwa ein Dialog, der erklärt, warum der Held aus Rear Window ein gebrochenes Bein hat (in seinem Zimmer Rennwagenfotos, der kaputte Fotoapparat.)[25]

Die zweite Bewegung bei Deleuze verwandelt sich vom Denken, zum Bild wie bei Eisenstein und Antonin Artaud. „Nach Artaud hat das Bild die Funktionsweise des Denkens ist zugleich das wahrhafte Subjekt, das uns auf die Bilder zurückführt.“ [26] Daher (anhand unseres Bewusstseins) gibt es zwei Schocks, die vom Bild zum Begriff und jene vom Begriff zum Bild. Deleuze sagt dazu: „Das figurative Denken, das uns auf die Bilder und den affektiven Schock wieder zurückführt.“[27] Ein solches Denken wird hervorgerufen, damit die Zuschauer denken und umdenken. Deleuze meint damit nicht, dass das Bild das Denken widerspiegelt, sondern dass die Bilder selbst als Denken funktionieren. In diesem Sinne „handelt es sich um einen inneren Monolog, einen trunkenen Monolog, der mit Hilfe rhetorischer Figuren, Metonymien, Synekdochen, Methapern, Inversionen, Attraktionen usw. arbeitet.“[28] Im deleuzianischen Sinne: „The Image becomes panel of information, a mesh of massages, and film no longer contains images like those formed for the eye, but’an overloaded brain endlessly absorbing information: it is the brain-information, brain-city couple which replaces that of eye-nature.“[29] Für Deleuze funktioniert das wie ein geistiger Automat. „Deleuze’s spiritual automaton refers to a mode of thought that is alien and outside to this normal thinking“[30] Nach Deleuze ist der große geistige Automat die höchste Ausübung des Denkens, die Art und Weise, wie das Denken denkt und sich selbst denkt, in einem fantastischen Streben nach Autonomie.[31] In diesem Sinne ist das Kino weder universales oder ursprüngliches Sprachsystem (langue) noch eine Sprache (langage-parole). Es bildet eine ganze Psychomechanik, den geistigen Automaten, das Aussagbare einer Sprache (langue), das seine eigene Logik besitzt. Das Sprachsystem gewinnt hieraus die Aussagen der Sprache zusammen mit signifikanten Einheiten und Operationen; doch das Aussagbare selbst, seine Bilder und seine Zeichen sind anderer Art.[32] Das Zeit-Bild ist selbst „aussprechbar“ und zwar als ein geistiger Automat im Gegensatz zur Sprache. Das ist so eine Maschine, welche eine Autonomie hat und zu denken fähig ist. Und Deleuze weiter: „In diesem Sinne kann Jean-Louis Schefer das Kino einem Riesen hinter unserem Kopf zuschreiben: einer Puppe, Gliederpuppe oder Maschine, einem Maschinenmenschen ohne Geburt, der die Welt in die Schwebe versetzt.”[33]

Man kann zahlreiche Beispiele geben, wie das „Zeit-Bild“ im Kino, teilweise mit seinem Formalismus und transzendentalen Formen, verwendet wird. Wie z. B. bei Tarkowskij mit seinen ziemlich individuellen Filmen und übertriebenen Formalismen und wie bei Bresson, wenn der Ton wiedergibt, was man nicht sieht, das Visuelle also nicht verdoppelt, sondern ablöst.[34] Letztlich ist für diesen transzendentalen Bereich Alexander Nikolajewitsch Sokurow mit seinen fotografischen Filmen beispielhaft. Bei Sokurows Filmen ist das Bild im Ganzem vorhanden. Aber um das Bild zu sehen, braucht es eine Ekstase, die aus dem Rhythmus des Films entsteht. Während die Mutter z. B. mit dem Tod kämpft, geht die Bewegung seiner Augen der Mutter sehnsüchtig nach (Mutter und Sohn).[35] So wird jeder von einem Gedanken auf einen andern verfallen, je nachdem, wie seine Gewohnheit aussieht, wie die Bilder über Dinge im Körper geordnet sind. Spinoza sagt: „Der Soldat z. B. wird beim Anblick der Spuren eines Pferdes sogleich von dem Gedanken eines Pferdes auf den Gedanken eines Reiters und von diesem auf den Gedanken des Krieges usw. kommen. Der Bauer dagegen wird von dem Gedanken des Pferdes auf den Gedanken eines Pflugs, Ackers usw. verfallen.“[36] Jedoch sind die Bilder so undeutlich wie sie aussehen. Sie hängen von Standpunkten ab. Außerdem rufen sie für unsere Seele Affekte hervor. Das Postulat, das argumentiert, dass es in jedem Bild eine ganze Welt gibt, wurde von Spinoza mit der Ablehnung des freien Willens ergänzt. Er sagt: „Wäre der Stein nicht zu eben diesem Zwecke, nach dem Willen Gottes, heruntergefallen, wie mochten da so viele Umstände (denn oft treffen viele zusammen) durch Zufall zusammentreffen?“[37]

Wenn Deleuze sich auf die kontinuierliche Einstellung mit den 180 Grad bei Ozu und den mehrseitigen Ausrichtungen des Films La Region centrale[38] von Michael Snow bezieht, bemerkt er, dass das Bild durchsichtiger als die bisherige Behauptung des Bildes sein muss. Wenn nun aber das Bildfeld oder die Leinwand wie ein Armaturenbrett oder eine Informationstafel funktionieren, dann hebt sich das Bild fortwährend von einem anderen ab, zeichnet sich unter einem Gewebe ab und geht in einer „unaufhörlichen Flut von Botschaften“ gleitend zum nächsten Bild über, während die Einstellung weniger einem Auge ähnelt als einem reizüberfluteten Gehirn, das unablässig Informationen aufnimmt: das Paar Gehirn/Information, Gehirn/Stadt ersetzt das Paar Auge/Natur.[39]

Wenn man das Gedanke-Bild von Deleuze zusammenfasst: Im ersten Moment von Kino arbeitet er mit Schock-Bild für den Übergang vom Bild zum Begriff, dann besitzt er rhetorische Formen für den Übergang vom Begriff zum Bild; letztlich gibt es noch ein drittes Moment, das nicht minder in den vorherigen gegenwärtig ist. Wir gelangen nicht mehr vom Bild zum Begriff und genauso wenig vom Begriff zum Bild: der Begriff ist an sich im Bild, und das Bild ist für sich im Begriff: Wir haben es nicht mehr mit dem Organischen und dem Pragmatischen, der Praxis oder dem Aktions-Denken zu tun.[40]

Nach Deleuze ist solch ein Übergang möglich, nämlich der Begriff und das Bild an sich sind gleich, mit einem filmischen Glauben, d. h. einem Glauben an die Welt. „Der Glaube richtet sich nicht an eine andere oder verwandelte Welt. Der Mensch ist in der Welt wie in einer rein optisch-akustischen Situation. Die dem Menschen verloren gegangene Reaktion kann einzig durch den Glauben ersetzt werden. Allein der Glaube vermag den Menschen an das zurückzubinden, was er sieht und hört. Von daher ist es notwendig, daß das Kino nicht die Welt filmt, sondern den Glauben an die Welt, unser einziges Band.“[41] Bei der Methode Godards handelt es sich nämlich keineswegs um Verknüpfung. Ist ein Bild gegeben, dann kommt es darauf an, ein anderes Bild zu wählen, das einen Zwischenraum zwischen beiden bewirkt. „Der Zwischenraum kommt durch die Verbindung der Ähnlichkeiten und dies ist unumgänglich. Die Spalte ist das Erste geworden und aus diesem Grunde weitet sie sich aus. Es geht nicht mehr darum, einer Kette von Bildern zu folgen, auch nicht über Leerräume, sondern die Kette oder Verknüpfung zu verlassen. Der Film ist nicht mehr eine Bilder-Kette…“[42] Das Zeit-Bild ist der Teil der Übergangs-Bewegung zum „Undenkbaren“. Nach Deleuze wurde das Kino, als das Denken des Undenkbaren, von Artaud geprägt. „Die Brüche, Riss, Loch in den Erscheinungen, Gestalt des Nichts… kurz, die Gesamtheit der Beziehungen zwischen Kino und Denken wird von Artaud umgewälzt: einerseits gibt es kein Ganzes mehr, das durch die Montage noch denkbar wäre; anderseits gibt es keinen inneren Monolog mehr, der durch das Bild noch aussagbar wäre.“[43]

Warum hat Godard eine Geschichte des Kinos zu schreiben versucht? Serge Daney sagt, dass die Geschichte nur gemacht wird, nachdem sie abgelaufen ist und er fragt Godard, ob er daran glaubt, dass das Kino beendet sei.[44] Dieser Ansatz von Daney ist hegelianisch: „Die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug…“[45] Die Formulierung von Godard war einfacher: „Erzähle die Geschichte, wenn sie am Entstehen ist, denn danach wird es schwer sein, diese zu erzählen. Wie Youssef İshaghpour im Gespräch mit Godard betont: „Geschichte des Kinos, Geschichte des aktuellen Geschehens, Aktualität des Kinos.“[46] Für Godard ist das wie „Grau in Grau malen“[47] Man muss sagen, dass Godard damit ein neues Bild entwickelt hat. Audio-Visuelle-Grafik, ein Bild, das jede Art des Bildes bewahrt, d. h. Video-Graphie: d. h. Ich-sehe… Godard bekommt nicht mit seinem Histoire(s) du Cinema vom Kino, sondern vielmehr denkt er über Kino mit einer neuen Ästhetik, bejammert und lässt sich davon beeinflussen. Währenddessen betrachtet er aber auch, verdammt und kotzt. In diesem Punkt sieht das video wie eine Hochebene des Kinos aus. Die Vorführung wird von Zeit und Raum gerettet; eine videografische Zeit und einen videografischen Raum lässt sich selbst zu laufen… In diesem Zusammenhang ist es unabdingbar, das video-Projekt Histoire(s) du Cinema zu erwähnen, womit Godard seit langem beschäftigt ist. Basierend auf der Möglichkeit der Unterscheidbarkeit der künstlichen Werke mithilfe der fotografischen Reproduktion in der Kunstgeschichte im neunzehnten Jahrhundert behauptet Godard, dass es auch mit video möglich ist,[49] die Geschichte des Kinos lediglich in einer höheren Ebene reproduzierend zu schneiden, die Bilder zu klassifizieren und zu unterscheiden. Dieser Vergleich ermöglicht uns mehr als das Zeit-Bild. Mit einer solchen Art des Bildes überschreitet Godard die Grenze des Zeit-Bildes. Zwar sieht das mit der Multimedia (Text, Grafik, Ton etc.) eigenmächtig aus, aber ist das mit einer möglichen Kooperation von diesen Medien wie sogenannte Bilder bei Godard wertvoll zu werden. Im Zusammenhang mit der unbegrenzten Versuchsmöglichkeit ist dies ein Beispiel nachhaltig zu sein. Aber die Art des Bildes wie La Jetee[50] von Chris Marker vermittelt z.B. nicht dieses Gefühl, da es einmalig ist. Der Film ist selbst ein guter Versuch für die Vielfältigkeit des Bildes.

Godard erinnert uns gern daran, dass die späteren Autoren der nouvelle vague, solange sie zur Feder griffen, nicht über das Kino schrieben, aus ihm keine Theorie machten; sie schrieben bereits so, wie sie dann Filme machten. Vielleicht war Histoire(s) du Cinema eine Antwort gegen Deleuze oder eine lange Video-Doku, die mit der Diskussion von Deleuze zusammenführt.[51] Im Histoire(s) du Cinema betont man, dass unser ganzes Jahrhundert gefilmt wurde und das Fernsehen gleichermaßen die Antithese des Kinos wie auch der Sohn des Kinos ist. Godard stellt gewissermaßen einen Foucaultschen Ansatz dar: Es ist mehr die Annäherung an die Aktualität, als dessen Archäologie. Godard hat einen Montage-Gedanken wie die ersten Kino-Theoretiker, aber er findet sie nicht erfolgreich. Nach ihm ist die Montage mehr als man denkt – alles in unserem Leben ist eine Montage. Das läuft wie die Re-Organisation des postfordistischen Arbeitssystems; die Kunst ist geeignet für Montage (Collage, performativ), Metropol ist eine Montage, Industrie, Software und Hardware, alle funktionieren als Montage… Die Diagnose ist auch als Symptom eine Art der Montage. Daher muss man dementsprechend Montage-Gedanke und Gedanke der Montage finden. Der nächste Teil bezieht sich auf den Ansatz von Foucault, bei demer von einem berühmten Gemälde von René Magritte ausgeht. In Bezug darauf, wie das Bild lügt oder der Dualität des Bildes. Denn es ist nicht mehr oder weniger als das Bild.